Schlagwort: Viola

Schnelle Noten – Wie spielt man verschiedene Notenwerte?

Kennen Sie das? Sie spielen ein Stück, und sobald ein paar kurze Noten auftauchen, kratzt es auf Ihrem Instrument? Oder anders herum. Sie spielen ein Stück und auf einmal tauchen längere Noten auf, die Sie aushalten müssen. Sie spielen diese Noten, und das Instrument klingt „gequält“ die Töne wollen nicht richtig klingen.

Wenn Ihnen das passiert, befinden Sie sich in dem Stadium des Lernens, in dem man schnelle Noten mit „viel Aktion“ verbindet. Und diese „viele Aktion“ bringt es dann des öfteren mit sich, dass man in punkto Ansprache der Saite etwas über das Ziel hinaus schießt und die Saite überfordert.

Es wird daher Zeit, dass wir uns einmal über das Thema unterhalten: „Was hat die Länge der Noten (oder eben deren Schnelligkeit) mit der Geschwindigkeit des Bogenstrichs zu tun?“

Nun – die Sache erklärt sich denkbar einfach. Im Grunde hat die Schnelligkeit von Noten gar nichts mit der Geschwindigkeit des Bogens zu tun.

Die Geschwindigkeit des Bogens ist für die Klangfarbe und die Kraft des Tons zuständig. Die Geschwindigkeit des Bogens wirkt sich auf die Schwere oder Leichtigkeit eines Tons aus. Je nach dem, in welchem Abstand Sie zum Steg streichen, brauchen Sie einen etwas langsameren oder einen schnelleren Bogen. Vielleicht wollen Sie zu diesem Thema noch einmal den entsprechenden Beitrag lesen.

Bogengewicht und -geschwindigkeit

Aber noch einmal: Wie stellt sich nun das Verhältnis von Bogengeschwindigkeit und der Länge der Noten dar?

Am besten, Sie sehen sich jetzt einmal das Video zum Thema an.

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Haben Sie es gemerkt? Der Bogen hat immer die gleiche Geschwindigkeit, egal, wie lang die Noten sind. Sie setzen die Bogenmenge ins Verhältnis zur Länge der Noten. Für längere Noten hat der bogen mehr zeit zum streichen, daher legt er eine größere Strecke zurück. Kürzere Noten hingegen werden mit weniger bogen gestrichen. So einfach ist das!

Vielleicht möchten Sie gerne die Übung, die im Video gezeigt wurde, einmal ausprobieren. Sie finden sie hier zum Download. Notenwerte und Bogenmenge

Die erste Übung habe ich gar nicht aufgeschrieben. Sie streichen einfach lange Noten und verringern Ton für Ton die Bogenmenge. Dabei beschleunigen sich die Noten immer mehr und Sie kommen ganz von alleine dahin, dass Sie sehr schnelle Noten streichen. Wenn Sie dabei das Gefühl haben, dies ganz leicht und ohne große Anstrengung zu bewältigen, dann haben Sie den Dreh heraus. Sie streichen mit recht kleiner Bogenmenge und die Saite spricht gut an. Versuchen Sie diese Übung bitte auf allen Saiten Ihres Instrumentes. Sie werden sehen dass die verschiedenen Saiten auch verschieden auf Ihren Bogen reagieren. Stellen Sie sich stets auf die Gegebenheiten der Saite ein. Nicht die Saite muss Ihnen gehorchen; Sie müssen auf die Bedingungen der Saite eingehen uns ihre Ansprache, ihre Trägheit beim Streichen „erfühlen“.

Für die zweite Übung mit den Verdoppelungen der Geschwindigkeit verwenden Sie das beigelegte Blatt.
Drucken Sie sich die Noten aus und versuchen Sie es einmal. Der Einfachheit halber habe ich nur eine Version im Violinschlüssel aufgeschrieben. Da es sich aber um eine Übung auf einer beliebigen leeren Saite handelt, kommt es nur auf den dargestellten Rhythmus an. Spielen Sie die Übung bitte zunächst auf allen leeren Saiten Ihres Instruments. In einer zweiten Stufe wenden Sie die Übung auch auf gegriffene Töne an. Sie werden merken, dass insgesamt gegriffene Töne etwas schwerer ansprechen als leere Saiten, und Sie eventuell die Bogengeschwindigkeit gegenüber den leeren Saiten etwas geringer halten müssen. Bei den schnellen Noten heißt das, dass Sie noch etwas knapper mit noch weniger Bogen streichen.

Notenwerte und Bogenmenge

Haben Sie es gespürt? Haben Sie gemerkt, wie die immer schnelleren Noten mit einer immer kleiner Bewegung des Bogens einher gehen? Dann haben Sie das Grundprinzip verinnerlicht, nach dem schnelle Noten gespielt werden.

Zugegebenermaßen haben wir uns für dieses Mal nur auf den Anteil des Bogens an der ganzen Thematik beschränkt.  Die Fingerarbeit bei schnellen Noten ist ein ganz anderes Kapitel, dem wir uns bei einem nächsten Mal gerne widmen. Beobachten Sie sich nur ein mal selbst, wenn Sie einen schnellen Lauf spielen. Sie können ganz erheblich zum Gelingen einer schnellen Passage beitragen, wenn Sie sich auf der Seite des Bogens darauf konzentrieren, klein genug zu streichen.

Probieren Sie es aus.

mit herzliche Grüßen

Felix Seiffert

Von der Geige zur Bratsche wechseln – Ist das schwer?

Sind Sie schon einmal in die Lage gekommen, dass in Ihrem Ensemble oder Ihrem Orchester der Bratscher ausgestiegen ist, oder dass sich überhaupt niemand für die Besetzung fand? Stand dann eventuell einmal die Frage offen, ob Sie von der Geige auf die Bratsche wenigstens für kurze Zeit umsteigen würden?

Umsteigen auf Bratsche? Ist das schwierig? Nach der Überwindung der ersten gedanklichen Hürde, werden Sie wahrscheinlich merken, dass das gar nicht so eine großartige Angelegenheit ist, wie zunächst angenommen.

Professionelle Bratscher mögen mir verzeihen, wenn ich das hier so schreibe. Ich möchte an dieser Stelle nicht auf die Belange eines hochkarätigen Musizierens eingehen, bei dem sich das Bratschenspiel doch erheblich von der Handhabung einer Geige differiert.
Nein, mir geht es um die allerersten Hürden, die es zu überwinden gilt, wenn man einmal überhaupt mit einer Bratsche zurecht kommen, und eine Bratschenstimme abspielen will.

Zwei Dinge fallen sofort auf, wenn man die Bratsche in die Hand nimmt. Das Instrument ist um einige größer, als die Geige. Zunächst wirkt es einfach etwas unhandlich. Das ganze Instrument ist länger und daher ist der Abstand zwischen Greifhand und Kinn deutlich größer. Man muss den linken Arm mehr ausstrecken. Zum anderen liegen die zu greifenden Töne, deutlich weiter auseinander, da ja die gesamte Saitenlänge ebenfalls deutlich größer ist.

Trotz alledem bleibt die Greifweise vom Prinzip her gegenüber der Geige gleich. Es gibt die gleichen Griffarten. Die Lagen sind auch gleich zu handhaben. Und daraus ergibt sich gleich die erste Möglichkeit, auf leichte Weise mit dem Instrument zurecht zu kommen.

Aber sehen Sie sich dazu einmal das Video an:

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Kurz gesagt: Spielen Sie „Geige“ auf der Bratsche! Nehmen Sie sich ein Geigenstück; eine Etüde oder ein Vortragsstück (es sollte für Sie gut spielbar sein) und spielen Sie es auf der Bratsche. Nehmen Sie dabei bewusst in Kauf, dass das, was Sie nun zu Gehör bekommen, tiefer klingt, als wenn Sie es auf der Geige spielen.
Wie viel tiefer es genau klingt? – Dazu unten mehr.
Finden Sie sich erst einmal grundsätzlich auf dem Instrument zurecht. Sie können sich auf diese kleine Umstellung übrigens einlassen, egal auf welchem Stand Sie mittlerweile auf der Geige angekommen sind.

Die zweite Sache, mit der Sie klar kommen müssen, ist das Lesen der Noten im Altschlüssel. An dieser Stelle möchte ich Sie gerne auf frühere Blogbeiträge verweisen, in denen die Notation des Altschlüssels genau beschrieben ist: hier erfahren Sie das theoretische Grundwissen, dass Ihnen den Altschlüssel grundsätzlich einmal erschießt.

Noten lesen lernen, aber leicht!

Und in diesem Artikel ist beschrieben, wie die Notation im Altschlüssel speziell auf der Bratsche in der ersten Lage aussieht.

Die Bratsche, wie orientiert man sich hier auf dem Griffbrett? Folge 1 erste und zweite Griffart

Kommen wir nun zum zweiten der Lösungsansätze, die immer den Grundgedanken haben, dass es besser ist, die auftauchenden Probleme nacheinander zu lösen, anstatt auf einmal mit einer neuen Situation konfrontiert zu werden und dabei den Überblick zu verlieren.

Und dieser zweite Lösungsansatz heißt: Spielen Sie „Bratsche“ auf der Geige!

Sie haben ja im Video oder in den verlinkten älteren Blogbeiträgen gelesen, dass Geige und Bratsche drei gleiche Saiten haben. Die A-, D-, und G- Saite klingen bei beiden Instrumenten völlig gleich und sind auch gleich zu spielen. Sie werden lediglich unterschiedlich notiert, je nach Instrument.

Daher können Sie gerne schon einmal anfangen, sich mit dem Altschlüssel vertraut zu machen, wenn Sie sich Noten nehmen, die für Bratsche notiert sind, und sie einfach auf der Geige abspielen.

Sie werden merken, dass dies gar nicht so leicht ist. Als Geiger hat man die Notation der Bratsche zunächst nicht im Auge.

Nehmen Sie sich ein einfaches Stück. Lesen Sie einen Abschnitt zunächst mit Notennamen. Lesen Sie die Noten mehrmals hintereinander und laut. Sie werden sich umso schneller einprägen. Danach lesen Sie die Noten in form von Fingersätzen. Sprechen Sie laut die Fingersätze aus. Tun Sie dies auch mehrmals. Sie werden sehen, das bewirkt Wunder. Nach und nach werden Sie die Töne lesen können, ohne sich dabei zu überlegen, wie der jeweilige Ton nun heißt.

Und mit dieser Grundlage spielen Sie das Stück nun auf der Geige im Alt- (oder Bratschen-) schlüssel. Sie umgehen auf diese Weise das Problem der Handhabung der Bratsche und machen sich schon einmal gründlich mit dem Altschlüssel vertraut.

Funktioniert es? Eine Einschränkung muss man allerdings machen. Wenn man in Notenbereiche kommt, die man auf der Bratsche nur auf der tiefsten Saite spielen kann, dann muss man auf der Geige passen. Eine Geige besitzt nunmal keine C-Saite. Vertrauen Sie einmal darauf, dass das dann auf der Bratsche schon funktionieren wird.

diese Vorgehensweise habe ich Ihnen im Video anhand einer Etüde von Franz Wohlfahrt demonstriert. Sie können sie gerne hier herunterladen und ausdrucken.

Wohlfahrt op 38 40 in Geigen und Bratschen Version

Die Etüde wurde zunächst in der Originallage für Geige aufgeschrieben. Spielen Sie sie, wie oben angegeben zunächst auf der Geige und dann auf der Bratsche.

Um hernach die Noten im Altschlüssel zu lernen spielen Sie danach die untere Version auf der Geige ab, um sie am Ende auch wieder auf die Bratsche zu übersetzen.

Und damit wünsche ich Ihnen viel Vergnügen mit der so wunderbar sonor klingenden Bratsche.

Felix Seiffert

p.S.: Am Ende sei aber noch eine Anmerkung gemacht. Wenn Sie diese Vorgehensweise vertiefen wollen, dann empfehlen sich die Etüden von Robert Pracht. Es gibt sie in der originalen Geigenversion und genauso auf die Bratsche wieder eine Quinte tiefer übersetzt.

Die Hefte heißen:

Robert Pracht
Neue Violin Etüden

bzw.
Neue Bratsche Etüden

und sind im Musikverlag Wilhelm Halter Karlsruhe erschienen.

p.p.S.: Hier noch das Übersichtsblatt der Töne auf der Bratsche in der ersten Lage, wie es im Video gezeigt wurde zum herunterladen.

Die Töne auf der Bratsche in der ersten Lage

Wie wird das Spiel endlich sauber? Der unabhängige 2. Finger

Sicherlich sind Sie beim Spiel auf der Geige oder der Bratsche schon darauf gestoßen, dass Sie gemerkt haben, wie schwierig es doch ist, einmal mit dem hohen und einmal mit dem tiefen zweiten Finger zu spielen.

Sie kennen das bestimmt! Sie spielen ein Stück, beispielsweite in G-Dur. Jetzt sollen Sie auf der D-Saite ein fis’ greifen. Das fällt Ihnen überhaupt nicht schwer, denn schließlich greifen Sie hier mit dem hohen zweiten Finger in der ersten Griffart, einer Greifweise, mit der Sie vermutlich mit dem Geigenspiel begonnen haben.

Ganz anders sieht die Sache allerdings aus, wenn die Melodie auf der A-Saite weiter geht, und Sie dort die Töne h’, c’’ und d’’ spielen müssen. Auf einmal brauchen Sie den tiefen zweiten Finger; Sie haben einen Halbtonschritt zwischen dem h’ und dem c’’ also zwischen dem 1. und 2. Finger. Man nennt diese Greifweise die „zweite Griffart“.

Oft höre ich bei Schülern, dass diese Unterscheidung zwischen den Griffarten nicht wirklich hörbar getroffen wird. Man hört oft Zwischen Töne, die zwischen f’ und fis’ liegen oder zwischen c’’ und cis’’.

Dies sollte Grund genug sein, dass wir uns einmal eingehend mit der selbstständigen Beweglichkeit dieses 2. Fingers beschäftigen.

Wenn wir mit unserer Hand einen Gegenstand greifen, ist es eher ihre normale Funktion, mit allen Fingern gleichzeitig zuzugreifen. Stellen Sie sich einmal vor, Sie nehmen einen Apfel in die Hand. Dann haben Sie genau diese Funktion der Hand vor Augen.

Das Greifen auf einem Griffbrett eines Saiteninstrumentes hingegen fordert einen wesentlich differenzierteren Gebrauch der einzelnen Finger, wie man sich denken kann. Einzelne Finger millimetergenau auf eine Saite zu setzen, erfordert daher wirkliches Training.

Dieses Training zielt zum Einen auf die Kraft und die Dehnbarkeit der Finger ab. Ja man darf sich wirklich vorstellen, dass man auf den verschiedenen Instrumenten teilweise richtig Kraftarbeit zu leisten hat. Und zwar kann man ganz pauschal sagen, dass man in den Fingern umso mehr Kraft braucht, je größer das Instrument ist, das man gerade spielt. Wer einmal das Glück gehabt hat, alle vier Streichinstrumente vor sich zu haben und darauf etwas herum zu probieren kann das bestätigen. Auf einem Kontrabass die Saiten auf das Griffbrett nieder zu drücken ist eine ganz andere Sache als auf der Geige.

Gleichzeitig, ist es aber zweck der Übung, beim Greifen geschmeidige Finger zu behalten, die sich fein in ihrer Stellung korrigieren lassen und am Ende sogar vibrieren, trillern und leichtgängige Lagenwechsel fabrizieren. All dies schafft ein kräftiger Finger leichter, als ein Schwacher.

Ein Weiteres ist die Dehnbarkeit der Finger. Wir müssen bestimmte Tonabstände zwischen den Fingern bewerkstelligen. Besonders auf Geige und Bratsche ist es nötig, zwischen den Fingern verschiedene Abstände zu erreichen. in der Regel sind das Ganz- und Halbtonabstände die auf diesem Instrumenten zwischen den Fingern liegen.

Unser Training sollte daher auf beides abzielen: Beweglichkeit der Finger allgemein und Unabhängigkeit im Aufstellen der Finger auf verschiedenen Positionen.

Sehen Sie sich einmal im Video an, wie man das macht.

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Und so funktioniert die Übung im Einzelnen:

Trainieren Sie zuerst nur den 1. und 2. Finger. Richten Sie dafür zuerst den 1. Finger auf seinem Platz (D-Saite, Ton e’) ein und verschaffen Sie ihm einen guten Stand. Jetzt wird dieser Ton zuerst mit dem hohen 2. Finger abgewechselt und danach mit dem Tiefen. (unten finden sie ein kleines PDF Blatt mit den entsprechenden Noten für Geige und Bratsche) Heben Sie dabei den 2. Finger möglichst hoch über das Griffbrett und lassen Sie ihn von dort oben auf die Saite fallen. Das Heben des Fingers macht das Treffen der Töne zunächst schwerer, verbessert dadurch aber enorm die Treffsicherheit. Außerdem wird durch das Heben der Finger die Beweglichkeit sowie die Spreizfähigkeit gestärkt.

In einem zweiten Schritt stellen Sie nun den korrekten Abstand zum 3. Finger her. Sie spielen dazu eine kleine Tonleiterübung, die ausgehend von der leeren Saite die Finger 1, 2 und 3 nacheinander aufstellt. Vervollständigt wir diese Übung durch das Abwechseln von 2. und 3. Finger. Dabei spielen Sie zunächst auch wieder mit dem hohen 2. Finger. Als Tonabstände zwischen den einzelnen Fingern haben Sie daher einen Ganztonschritt zwischen der leeren Saite und dem 1. Finger. Der 2. Finger steht zum 1. ebenfalls im Ganztonabstand. Und schließlich steht der 3. Finger zum 2. im Halbtonabstand. Diese Greifweise dürfte Ihrer Hand recht entgegen kommen.

Weniger angenehm ist die zweite Fingerfolge, die nun an die letzte Übung anschließt. Spielen Sie die gleiche Fingerfolge, aber diesmal mit dem tiefen 2. Finger. Es entsteht so ein Halbtonabstand  zwischen 1. und 2. Finger. Zwischen dem 2. und dem 3. Finger haben Sie nun einen Ganztonabstand. Spüren Sie die Spannung zwischen diesen beiden Fingern? An diese Spannung müssen Sie sich gewöhnen. Versuchen Sie Ihre Hand und Ihren Arm so zu stellen, dass das ohne große Mühen gelingt. Achten Sei im Besonderen darauf, dass Ihr Handrücken mit dem Unterarm eine Linie bildet. Jeglicher Knick im Handgelenk, macht die Sache nur schwieriger.

Und die Quintessenz dieser Übung ist die Kontrollübung, bei der versucht wird, den 2. und den 3. Finger gleichzeitig aufzusetzen, jeden auf seinem Platz. Die Fingerfolge ist 1-3-2-3. Setzen Sie den zweiten Finger unbedingt zusammen mit dem Dritten auf. sie spüren das gemeinsame Aufklopfen der beiden Finger. Und wenn nach dem dritten der zweite Finger gespielt wird soll er auf seinem Platz stehen. Und auch diese Übung wird einmal mit dem hohen und einmal mit dem tiefen zweiten Finger gespielt.

Und hier finden Sie das Übungsblatt jeweils für die:

Geige

Bratsche

Diese Übungen bringen Ihnen die Grundbeweglichkeit und die Unabhängigkeit des zweiten Fingers bei. machen Sie diese Übung bitte auf allen Saiten, und wenn sie bereits Lagen spielen, dann wandeln Sie die Übung doch auch so ab, dass sie im Prinzip in jeder Lage gespielt werden kann. sie werden merken, dass Sie auf diese Weise einen deutlichen Fortschritt in Ihrem Spielen machen werden.

Alles Gute bei Ihren Übungen

Felix Seiffert

Sauber Greifen auf verschiedenen Saiten – wie geht das?

Sicherlich haben Sie schon einmal beim Spielen auf Ihrem Instrument die Erfahrung gemacht, dass Sie eine Passage oder ein Stück in der ersten Lage gespielt haben, und sich am Ende gewundert haben, dass Sie ab einem bestimmten Punkt nicht mehr sauber gegriffen haben.

Kennen Sie die Situation?

Sie wollen ein Stück spielen. Dafür stellen Sie zunächst Ihre Finger auf dem Griffbrett ein. Sie greifen beispielsweise einen Tetrachord, also die Griffkombination 0 – 1 – 2 – 3  auf den hohen Streichinstrumenten. Und je nachdem, wie die Halbtöne in dieser Griffkombination liegen, greifen Sie auf den tiefen Streichinstrumenten eine dem entsprechende Fingerfolge auf dem Cello wäre das beispielsweise 0 – 1 – 3 – 4 oder 0 – 1 – 2 – 4; am Kontrabass 0 – 1 – 4  oder 0 – 1  2.
Auf jeden Fall haben Sie nun auf einer Saite die Finger genau auf das Griffbrett gestellt und können sich nun darauf verlassen, dass Sie die entsprechenden Töne schon treffen, wenn Sie die Finger abheben oder auf das Griffbrett fallen lassen.

Aber wenn Sie das Stück, das Sie sich vorgenommen haben, anfangen zu spielen, werden Sie merken, dass es in dem Moment mit den sauberen Tönen schwierig wird, in dem Sie auf einer anderen Saite als der Ursprünglichen spielen wollen.

Das Thema, um das es heute gehen soll, ist die daher die Problematik des Greifens auf verschiedenen Saiten.

Sie können es sich, sofern Sie mit dem Spielen auf Ihrem Instrument bereits begonnen haben, bestimmt vorstellen, was es für ein Gefühl ist, Ihre vier Finger auf der D-Saite in der ersten Lage aufzustellen. Bei Geigen und Bratschen muss man vielleicht etwas Differenzieren und sagen: Sie stellen sich das Gefühl in der Hand in der ersten Griffart auf der D-Saite vor.
Wenn Sie nun einige Male die Tonfolge D – E – Fis – G auf Ihrem Instrument gespielt haben (am Kontrabass ist es nur die Folge D – E – Fis), werden sich Ihre Finger bestenfalls selbst auf die richtige Intonation (Tonhöhe) der Töne eingestellt haben. Falls dies noch nicht so sicher von alleine ging, hilft die Vorstellung, dass es klingen soll wie der Anfang von „Alle meine Entchen“. Aber am Ende haben Sie es geschafft: Ihre Finger stehen nun auf den richtigen Plätzen. Bei Cellisten nennt man das die erste Lage in der engen Griffart, beim Kontrabass die erste Lage und auf Geige und Bratsche geht es hier um besagte erste Lage in der ersten Griffart.

Bei diesem genauen Einstellen der Hand auf die erste Lage haben Sie verschiedene Dinge gleichzeitig getan. Sie haben sich intellektuell damit auseinander gesetzt, was für Noten Sie gerade spielen. Eventuell haben Sie nebenbei die Noten auch gelesen und sich somit das Notenbild eingeprägt. Sie haben sich ferner eine Vorstellung geschaffen davon, wie die Sache klingt. Sie haben ein Gefühl dafür erworben, wie Ganz- und Halbtöne nebeneinander klingen. Und Sie haben sich ein Gefühl erworben, wie sich die Sache in der Hand anfühlt. Sie haben ein Gefühl für die Abstände der Finger untereinander erworben.

Wenn Sie nun im nächsten Schritt das Gleiche auf einer anderen Satie tun wollen, wird es sinnvoll sein, wenn das Aufsetzen der Finger mit dem gleichen Spielgefühl in der Hand, mit dem gleichen Gefühl der Abstände der Finger untereinander geschehen kann.
Dies ist dann möglich wenn Sie es schaffen, die Hand als Ganzes so zu bewegen, dass die Fingerkuppen in der gleichen Fingerstellung über einer anderen Saite schweben können.
Lassen Sie also die Fingerstellung so wie sie ist und bewegen Sie mit der ganzen Hand, bzw dem ganzen Arm über eine andere Saite.

Und wie das genau funktioniert, zeigt das Video, dass Sie unten ansehen können.

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Fassen wir noch einmal zusammen:

Wieder einmal ist die Bewegung der linken Hand für die Saitenwechselbewegung von dem Grundsatz geprägt, dass die „grobe“ Bewegung der inneren Gliedmaßen (Oberarm) am ehesten geeignet ist, eine genaue aber feine Bewegung für den Saitenwechsel sinnvoll auszuführen.

Auf der Geige und der Bratsche führt der Arm dazu eine Pendelbewegung unter dem Hals des Instrumentes aus. Stellen Sei sich vor, dass der Daumen, auf dem der Hals des Instrumentes liegt, der Drehpunkt der ganze Einheit aus Arm, Hand und Fingern ist. Möchte man nun die Finger auf eine tiefe Saite stellen, hebt man die Finger etwas an und  bewegt den Ellbogen weiter unter dem Instrument durch, sodass die Finger über dieser tieferen Saite schweben. Lässt man sie nun wie gewohnt fallen, treffen sie in der Regel die Töne genau. Die Hand und die Finger mussten sich nicht verformen um auf der tieferen Saite zu spielen.

Am Cello geht es im Prinzip um die gleiche Bewegung wobei die Bewegungsrichtung eine andere ist. Das Instrument wird ja grundlegend anders gehalten und der Hals des Instrumentes steht sozusagen schräg im Raum. Will man dieser Ausrichtung des Halses und der Saiten Rechnung tragen, muss man sich die Bewegung des Ellbogens als eine Bewegung nach „Schräg vorne“ vorstellen. Wieder ist der Daumen unten am Hals der Drehpunkt der Bewegung. Wenn nun der Ellbogen nach schräg vorne wandert, bewegen sich die Finger automatisch auf die tiefere Saite hin. So ist es auch hier zu schaffen, dass die Finger auf einer anderen Saite die Töne wirklich sauber treffen. Die Bewegung der Hand verläuft genau quer zu den Saiten.

Und da der Kontrabass nahezu senkrecht im Raum steht, ist die Saitenwechselbewegung des linken Arms hier vor allem eine Bewegung nach vorne. Der ganze Arm dreht sich gewissermaßen um den Hals des Instrumentes herum. Die Finger kommen auf einer tieferen Saite zum Greifen, ohne ihre Krümmung oder ihre Abstände groß ändern zu müssen, wenn so der Arm die ganze Hand in die andere Position bringt.

Und nun wünsche ich Ihnen gute Experimente. Probieren Sie die Übung anhand eines Stückes oder einer Etüde einmal aus. Versuchen Sie die Armbewegung nicht übertrieben zu machen aber eben doch mit dem ganzen Arm. Wieder einmal zeigt es sich, dass hier die einfachste Bewegung, die mit dem innersten Teil der Extremität (also dem Oberarm) gemacht wird, diejenige ist, die uns am ehesten zum Ziel führt.

Felix Seiffert

 

Die Grundbewegung bei Lagenwechseln – oder: Wie trifft man Töne?

In diesem Beitrag möchte ich ihnen einmal ein sehr wichtiges Prinzip erklären, das Sie an verschiedenen Aspekten des Instrumentalspiels immer wieder entdecken können.

Es geht um die Tatsache, dass eine einfache, eher grobmotorische Bewegung oft zu genaueren Ergebnissen führt, als eine Ausführung der gleichen Bewegung mit vielen einzelnen feinmotorischen Aktionen.

Nehmen wir einmal an, Sie haben sich eine Weile mit Griffarten innerhalb der ersten Lage auf Ihrem Instrument befasst. Sie haben sich Ihre Hand eingerichtet. Sie haben die Handstellung gefunden, die Ihnen ein Greifen all der vorgegebenen Töne innerhalb dieser Lage ermöglicht. Das ging einher mit einer ganz bestimmten Haltung des Unterarms und der ganzen Hand. Sie haben herausgefunden, was für diese Stellung die optimale Daumenstellung ist.

Und Sie haben sich daran gewöhnt, welche Noten Sie mit welchen Fingern spielen. Auch dieses will zunächst erlernt sein. Nicht nur, dass man beim Abspielen von Noten schnell den richtigen Finger parat haben muss; man sollte auch die Töne, die unter den Fingern auf dem Griffbrett liegen, so weit kennen, dass man sich genau erinnern kann, wie sie sich anhören.

Was bei Ihnen nun nach dem Einüben der ersten Lage eingetreten ist, ist Folgendes. Dadurch, dass Sie sich eine bestimmte Handstellung und bestimmte Stellungen Ihrer Finger eingeübt haben, entstand in Ihnen ein ganz bestimmtes Gefühl für diese Zusammenhänge. Sie haben ganz bestimmt gemerkt, wie es für Sie von mal zu mal selbstverständlicher wurde, das Instrument zu nehmen und die Hand in genau diese Stellung zu bringen. Auf dieses Spielgefühl können Sie sich mehr und mehr verlassen. Es entsteht mit Hilfe Ihres Tast- und Ihres kinästhetischen Sinns. Sie ertasten die richtigen Töne nicht nur; Sie haben auch ein Gefühl dafür, welche Stellung Ihre Hand und Ihr Arm in Bezug auf Ihre gesamte Körperhaltung einnimmt.

Gleichzeitig verknüpft Ihr Gehirn diese Informationen mit den ganzen anderen wahrgenommenen Gegebenheiten, wie dem Notenbild der Töne oder dem, was am Ende das Instrument hörbar von sich gibt.

Dies alles zusammen gibt Ihnen nun die Möglichkeit, dass Sie sich, bevor Sie in Aktion treten, eine genaue Vorstellung Ihres Einsatzes machen können. Und mit Hilfe dieser genauen Vorstellung, gelingt Ihnen das genaue Treffen der von Ihnen eingeübten Passage auch von Mal zu Mal besser.

Ihre Gliedmaßen werden Ihnen umso besser folgen, je genauer Ihre Vorstellung von dem ist, was Sie tun werden.

Aber kommen wir zurück zu den Lagenwechseln.

Wenn man also in einer Handstellung genau die Zuordnung der einzelnen Finger eingeübt hat, macht es dann nicht Sinn, diese Stellung in anderen Lagen genauso weiter zu verwenden? Es macht Sinn!

Sehen Sie sich einmal im Video an, was die direkte Konsequenz dieser Regel ist. Sehen Sie, dass die Lagenwechsel in den unteren Halslagen auf allen vier Streichinstrumenten im Grunde gleich funktionieren.

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Fassen wir also noch einmal zusammen:

  • Die einfachste Möglichkeit, in verschiedenen Lagen Töne genau zu treffen besteht darin, dass man die Handstellung zum Hals und Griffbrett des Instrumentes beibehält.
  • Durch das Verschieben der ganzen Hand einschließlich der Stellung des Armes und der Stellung des Daumens gegenüber dem Finger bleibt die Hand in ihrer Form. Sie können sich also weiterhin auf das Gefühl der Abstände Ihrer Finger verlassen!
  • Das Verschieben der Hand ohne die Stellung des Daumens zu den Fingern zu verändern ist in den unteren Halslagen der Instrumente möglich. Bei allen Instrumenten sind das die Lagen 1 bis 3.
  • Die scheinbar grobe Bewegung des ganzen Arms von einer Lage zur Anderen hat eines solche Ruhe in sich, dass letztlich das Treffen der Töne nur mit dieser Bewegung am leichtesten gelingt.
  • Üben Sie die Stellung der verschiedenen Lagen bei sich dadurch ein, dass Sie Töne, die in verschiedenen Lagen mit verschiedenen Fingern vorkommen abwechselnd in diesen Lagen spielen und genau darauf achten, wie Ihre Hand sich als Ganzes von der einen zur anderen Lage bewegt.

Wenn Sie diese Grundlage bei Ihrem Spiel beherzigen, werden Sie sehr bald sehen, wie sich die Treffsicherheit in Ihrem Lagenspiel einstellt. Man kann also durchaus sagen dass hier in der „Ruhe die Kraft“ liegt.

Und damit wünsche Ich Ihnen wieder einmal gutes Gelingen an Ihrem Instrument. Machen Sie es gut bis zum nächsten Mal.

Felix Seiffert

Flageolett auf Streichinstrumenten – wie funktioniert das?

Flageolett? Haben Sie schon einmal davon gehört? Bestimmt, oder? Wer sich mit Streichinstrumenten auseinandersetzt kommt zwangsläufig irgendwann damit in Berührung. Aber was ist ein Flageolett? Wie kommen diese Töne zustande? Warum tippt man dabei nur eine Saite leicht an und es klingt so fein und „flötenartig“?

Erster Ansatz: Beginnen wir einmal mit der Herkunft des Namens. „Flageolett“ wurde eine frühe, in Frankreich gebaute, Form der Blockflöte genannt. Sie hatte vier Grifflöcher vorne und zwei hinten für die Daumen. In der Barockmusik fand dieses Instrument einigen Gebrauch, setzte sich aber nicht dauerhaft gegen die heute immer noch gebräuchliche Form der barocken Blockflöte durch.

Wenn man eine besondere Spielweise auf einem Streichinstrument als „Flageolett“ bezeichnet, kann es sich dabei wohl nur darum handeln, einen Klang zu produzieren, der irgendwie „flötenartig“ daher kommt. Aber was ist „flötenartig“?

Es wird sich um einen feinen vielleicht auch etwas dünnen Klang handeln. Er wird recht konstant klingen und er wird wohl auch nicht vibriert werden, so wie das ja bei Blockflöten auch nicht üblich ist.

Zweiter Ansatz: Kommen wir zu dem Vater vieler mathematischen Grundlagen, die im Altertum herausgefunden und formuliert wurden – Pythagoras.

Dieser Herr fand mit Hilfe eines Monochordes (eines Klangkastens, auf dem eine Saite gespannt war, bereit damit die verschiedensten Experimente anzustellen) heraus, dass eine Saite in ihrer doppelten Schwingungszahl schwingt, sobald man sich in ihrer Mitte am Schwingen hindert.

Noch einmal genau: Stellen Sie sich vor, dass eine Saite einen Schwingungsbauch hat wenn man sie anstreicht oder -zupft. Halten Sie nun genau in der Mitte dieses Schwingungsbauches, also genau auf halber Strecke zwischen den Enden der Saite, einen Finger auf die Saite und hindern Sie sie demnach genau an dieser Stelle am Schwingen, wird sich der Schwingungsbauch in zwei Teilschwingungen aufteilen. In diesen Teilschwingungen schwingt die Saite nun in ihrer halben Saitenlänge. Und Pythagoras fand heraus, dass die Schwingungszahl einer Saite ich dann verdoppelt, wenn sich die Saitenlänge bei gleichbleibender Spannung der Saite halbiert. Und mit diesr Verdoppelung der Schwingungszahl erklingt die Oktave des vorherigen Tons.

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Dritter Ansatz: kommen wir zum Praktischen.

Messen Sie einmal die Länge Ihrer Saiten vom Sattel bis zum Steg. Dies ist die „schwingende Saitenlänge“. Und nun legen Sie genau den Punkt fest, an dem die Saite halbiert ist. Vielleicht machen Sie sich mit einem weichen Bleistift an dieser Stelle eine kleine Markierung auf das Griffbrett. Keine Sorge, der lässt sich leicht wieder weg radieren.

Streichen Sie nun abwechselnd die leere Saite und ihren Flageoletton, den Sie dadurch erzeugen, dass Sie mit dem Finger leicht auf die markierte Stelle der Saite tippen. Sie werden merken, dass die Saite nun vor und hinter dem Finger zu schwingen anfängt. Sie kennen es ja: wenn Sie eine Saite normal abgreifen, dann schwingt immer nur der Teil der Saite, der zwischen dem Finger und dem Steg liegt. Nur dieser Teil wird durch das Anstreichen angeregt.
Streichen Sie hingegen ein Flageolett an, schwingt immer die ganze Saite, und damit eben auch der Teil der Saite, der hinter dem Spielfinger liegt.

Und damit kommen wir auch zu der grundsätzlichen Forderung für das Ausführen von Flageolettönen: die alte Regel, dass die Finger unterhalb eines Spielfingers auf dem Griffbrett liegen bleiben und sozusagen den Spielfinger beim Niederhalten der Saite unterstützen, entfällt!

Tippen Sie bitte nur mit dem Spielfinger auf genau dies Stelle an der sich die Saite halbiert. Nur so kann die ganze Saite schwingen. Übrigens spielt man auf der Geige und der Bratsche das Flageolett gerne mit dem 4. und auf Cello und Kontrabass gerne mit dem 3. Finger. Gewöhnen Sie sich das am besten gleich an.

Noch etwas: Wenn eine Saite in ihrer Teilschwingung erklingt, ist sie um einiges auf Bogendruck empfindlicher als sonst. Streichen Sie also eine Saite im Flageolett an, achten Sie bitte auf einen sehr schnell gestrichenen Bogen, der gleichzeitig sehr leicht über die Saiten streicht. Gewöhnen Sie sich daran dass die Saite wirklich komplett anders unter dem Bogen reagiert als sonst. Sie können auch einmal versuchen die Saite so nah am Steg anzustreichen, wie Sie es sonst nie wagen würden. Sie werden merken, dass nun die Saite sehr schön klar und deutlich klingt.

Probieren Sie es aus!

Und damit wünsche ich ihnen wieder gute Experimente auf Ihrem Instrument.

Felix Seiffert

Die ausbalancierte Bogenführung für Geiger und Bratscher

Haben Sie schon einmal eine Geige in den Händen gehalten, und versucht darauf zu streichen? Oder haben Sie es mit einer Bratsche versucht?

Dann haben Sie bestimmt schon einmal erlebt, wie es sich anfühlt, wenn Sie mit dem Bogen in der oberen Hälfte streichen, oder an der Spitze.

Gehören Sie zu denen, die sich in diesem Bereich beim Streichen nicht wohl fühlen? Neigen Sie dazu, in Ihrem Arm zu verkrampfen, wenn Sie in der oberen Hälfte streichen? Oder haben Sie das Gefühl, den Ton nicht richtig kontrollieren zu können, wenn der Bogen an der Spitze steht?

All dies sind Symptome einer Problematik, die meines Erachtens unter das Thema: „Wie balanciere ich meinen rechten Arm und meinen Bogen richtig auf dem Instrument aus?“ fallen.

Gehen wir einmal von zwei Grundforderungen aus, ohne die ein schöner und gefühlvoll gestalteter Ton auf Ihrem Streichinstrument gar nicht möglich ist.

Der Bogen braucht ein gewisses Gewicht auf der Saite, um sie wirklich in Schwingung bringen zu können.
Dieses Andruckgewicht möchten Sie beim Gestalten des Tons spüren. Es reicht nicht aus, den Ton, den Sie produzieren; zu hören. Nein, Ihr Tastsinn, Ihr Bewegungssinn sind gefragt, wenn Sie den Ton Ihres Instruments buchstäblich „in die Hand“ nehmen wollen.

Als erstes werden wir uns nun mit der Frage auseinander setzen müssen, wie man den Bogen in der Hand hält, um gefühlvoll einen Ton anzustreichen.
Können Sie sich vorstellen, dass das ebenso feinfühlig geschieht, wie wenn Sie mit einem Pinsel auf einer Leinwand malen? Sie werden ihn bestenfalls mit einer beweglichen Hand greifen, und Sie werden nicht nur sehen, sondern auch spüren, wie sich seine Haare zu einem breiteren oder einem schmaleren Strich formen, je nachdem, wie Sie mit dem Pinsel umgehen.

So ähnlich ist es, wenn Sie das Anstreichen des Tons mit dem Bogen wirklich spüren. Das können Sie aber erst, wenn Sie den Bogen so leicht in die Hand nehmen, dass Sie nicht mehr den Druck Ihrer Finger gegeneinander, sondern die Stange selbst und insbesondere den Kontakt des Bogens mit der Saite spüren.

Wenn Sie nun den Bogen so leicht in der Hand haben, wird es Ihnen nicht schwer fallen den Bogen in der Nähe des Frosches auf die Saiten Ihres Instruments zu setzen.

Sie setzen den Bogen auf und das natürliche Gewicht Ihres Arms sorgt für den genügenden Andruck des Bogens auf der Saite. Achten sie einmal darauf, dass Sie beim Aufsetzen des Bogens tatsächlich Ihre Schulter und Ihren Oberarm entspannen. Nur allzu leicht behält man nämlich die Spannung im Arm, die es braucht um ihn selbst und den Bogen in der Luft zu tragen. Lassen Sie also Ihren Arm los und geben Sie das Gewicht auf den Bogen.

Was Sie nun an Gewicht auf den Bogen abladen ist wahrscheinlich für eine gute Tonansprache zu viel. Entlasten Sie daher nachträglich den Bogen durch einen tiefer hängenden Ellbogen. Probieren Sie es einmal aus:

Halten Sie Ihren Ellbogen tief, und das Andruckgewicht des Bogens auf der Saite nimmt ab.
Heben Sie den Ellbogen an, und das Andruckgewicht verstärkt sich.

Diese Gegebenheit wenden wir nun an, wenn wir mit dem Bogen in Richtung Spitze streichen. Das Anheben des Ellbogens ist nämlich nicht nur dazu geeignet, den Bogendruck zu verstärken. Man kann mit dem Ellbogen auch den Punkt verlagern auf dem das Gewicht wirkt.

Streiche ich nun in Richtung Spitze, entfernt sich der Punkt an dem der Bogen auf der Saite liegt von meiner Hand. Mein Armgewicht kann also nicht mehr direkt auf die Saite wirken. Es braucht einen Mechanismus zur Verlagerung oder Übertragung der Gewichtskräfte.

Und diesen Mechanismus haben wir zum Glück bereits in unseren Arm bzw. unsere Hand eingebaut. Er funktioniert ganz einfach aufgrund der Tatsache, dass der Zeigefinger und der Daumen beim Bogengriff nicht an der gleichen Stelle der Bogenstange stehen. Da der Zeigefinger weiter in Richtung Mitte des Bogens auf der Stange steht, können zwischen Daumen und ihm Hebelkräfte wirken. Und diese Hebelkräfte bewirken es, dass das Gewicht des Arms auf eine beliebige Stelle er Bogenstange verlagert werden kann.

Kurz gesagt: heben Sie den Ellbogen können Sie das Gewicht hin zur Spitze des Bogens verlagern. Senken Sie hingegen den Ellbogen, verlagert sich der Punkt auf dem der Bogen im Gleichgewicht auf der Saite liegt, mehr zum Frosch zurück.

Am besten Sie sehen sich nun im Video einmal an, was das für praktische Auswirkungen auf unseren Bogenstrich hat. Passen Sie dabei einmal genau auf, was für angenehme Bewegungen dadurch entstehen. Der Bogenstrich besteht aus einem leichten Spannungsaufbau im Abstrich und einer anschließenden Entlastung des Arms im folgenden Aufstrich.

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Nun möchte ich Sie ganz einfach ermuntern, an Ihrem Instrument ein wenig zu experimentieren. Probieren Sie es einfach aus, aber bitte seien Sie nicht enttäuscht, wenn es nicht gleich in vollkommener Leichtigkeit funktioniert.

Besonders wir abendländische Menschen neigen ja dazu, das ganze Leben und auch unseren Körper höchst intellektuell zu betrachten. Und so haben viele von uns nicht gerade ein sehr gut ausgebildetes Körpergefühl. Oft spüren wir unsere Gliedmaßen erst dann wirklich, wenn sie an irgend einer Stelle weh tun.

Was ich damit sagen will? Nun ich selbst habe eine ganze Weile gebraucht, bis ich in der Lage war, mit meinem Bewegungssinn und meinem Tastsinn wirklich zu erspüren, wie ich einen Ton gestalte. Das musst sich erst durch manche Übungen aufbauen.

Und diesen Umstand darf man nicht außer Acht lassen. Es kann also eine Weile dauern, aber ich kann Ihnen sagen: es lohnt sich auf jeden Fall, ganz egal wie weit Sie damit kommen.

Jeder Schritt in Richtung Leichtigkeit in meinen Bewegungen oder jetzt speziell auch in Richtung leichtem Bogenstrich wird als absolut angenehm und befreiend empfunden. Jeder Schritt, den Sie weiter voran schreiten, wird Ihnen mehr und mehr eröffnen, was es heißt, wirklich den Ton aktiv zu gestalten, und damit bewusst zu musizieren.

Und in diesem Sinne wünsche ich Ihnen erfolgreiche Experimente und frohes Musizieren.

F. Seiffert

Kolophonium – oder warum Sie sich um die Beschaffenheit Ihres Bogens kümmern sollten

Aus aktuellem Anlass möchte ich diesen Blogbeitrag einmal einer oft vernachlässigten Frage bezüglich des Umgangs mit dem Bogen widmen.

Als letzte Woche die Schule wieder begann, und ich das erste Mal meine Streicherklassen und deren Instrumente wieder sah, fiel es mir wie Schuppen von den Augen.

Die Streicherklässler benutzen fast kein Kolophonium!

Sie machen sich keine Begriffe! Wenn man nach so einer Ferienpause zurück kommt sind auf einmal alle Bögen vollkommen glattgespielt, und man wundert sich, wie da überhaupt so etwas wie ein Klang aus dem Instrument kommen soll.

Nun kann man Kindern eine gewisse Nachlässigkeit verzeihen, das ist einfach so bei Kindern, dass sie einfach drauflos spielen und gar nicht merken, was um sie herum passiert.

Allerdings ist diese Beobachtung Anlass genug, sich einmal über das Für und Wider des Gebrauchs von Kolophonium zu unterhalten.

Haben Sie einmal ein mikroskopisches Foto eines Haares gesehen? Haare sind genau betrachtet gar nicht so glatt, wie man immer meinen möchte. Sie haben an ihrer Oberfläche viele kleine Schuppen, die ein solches Haar wie eine kleine Raspel aussehen lassen.

Diese Struktur eines Haares, (in unserem Falle eines Pferdehaares und bestenfalls eines mongolischen Schimmelhaares) ermöglicht es, dass die Haare, die auf einem Bogen aufgespannt sind, die Saiten eines Streichinstruments zum Schwingen bringen können.

Würden Sie allerdings einen frisch bezogenen Bogen mit vollkommen unbehandelten Haaren über die Saiten einer Geige streichen wäre das klangliche Resultat mehr als unbefriedigend. Sie würden so gut wie gar nichts hören.

Damit die Haare auf dem Instrument nun überhaupt einen Ton zum Klingen bringen können, müssen die Haare mit Kolophonium bestrichen werden. Kolophonium ist ein sehr festes Harz, das in kleinen Packungen entweder in Pappschachteln, oder eingefasst in Aluminiumbehälter, oder auch einfach in ein Tuch eingewickelt, erhältlich ist.

Kolophonium wird je nach Instrument unterschiedlich zusammengestellt. So haben beispielsweise die kleineren Instrumente insgesamt härteres Kolophonium. Die tiefen Bassinstrumente wie das Cello oder der Kontrabass, haben eher weiches klebriges Kolophonium. Bei diesen Instrumenten muss der Bogen klebriger sein, um die schweren und trägen Saiten in Schwingung bringen zu können.

Wenn Sie sich vorstellen wollen, wie das Anstreichen einer Saite funktioniert, dann sollten Sie sich noch einmal das mikroskopische Bild der Haare vor Augen halten. Nun hat das Haar diese Schuppen, und zudem ist es mit einer Schicht von Kolophoniumpulver überzogen. Kolophonium reibt sich beim Einstreichen des Bogens zu einem Pulver ab, das später auf dem Bogen liegen bleibt. Wird er Bogen nun zum Streichen auf dem Instrument benutzt, verklebt sich das Kolophonium durch die feine Reibungswärme, die beim Streichen entsteht, mit den Haaren.

Mit diesen Eigenschaften ausgestattet sind nun die Haare des Bogens so griffig, dass sie die Saiten des Instrumentes etwas vorspannen können. Legen Sie also einen Bogen auf eine Saite Ihres Instrumentes und geben ein wenig Gewicht, so werden sie ganz leicht die Saite ein paar Millimeter nach rechts und links bewegen können, ohne das die Saite unter dem Bogen zum Schwingen kommt.

Versuchen Sie nun über diesen Punkt hinaus zu gehen und die Saite noch weiter zu spannen, wird irgendwann der Punkt erreicht sein, wo die Haftung des Bogens nicht mehr ausreicht um die Saite in ihrer Spannung fest zu halten. Die Saite wird sich aus der Haftung verabschieden und zu schwingen anfangen.

Streichen Sie nun mit dem Bogen weiter über die Saite können Sie sich vorstellen, dass der Vorgang des Spannens der Saite und des Auslassens viele Male in der Sekunde wiederholt wird. Jedes Mal, wenn die Saite durchgeschwungen ist, wird sie von den Bogenhaaren neu erfasst, wieder gespannt und für eine neue Schwingung losgelassen. Streichen ist also sozusagen ein sehr schnell wiederholtes Anzupfen einer Saite mit dem Bogen.

Stellen Sie sich nun einmal vor, was wäre, wenn sie wenig Kolophonium auf dem Bogen hätten. Sie würden merken, wie der Bogen auf einmal nicht mehr so gut die Saite angreift. Und – Sie würden dieses beim Spielen mit mehr Druck des Bogens auf die Saite zu kompensieren versuchen. Das ist die ganz natürliche Reaktion eines jeden Spielers, wenn der Bogen nicht mehr greift.

Leider passiert in diesem Fall eines: Jetzt werden beim Spielen die kleinen Schuppen auf den Bogenhaaren mehr belastet, da sie mehr oder weniger allein die Funktion des Anpackens der Saite übernehmen müssen. Und diese kleinen Schuppen nützen sich dabei ab. Sie nützen sich natürlich auch beim Streichen mit Kolophonium ab, weshalb man von Zeit zu Zeit einen neuen Bogenbezug einfach braucht. Allerdings nützen sie sich ohne Kolophonium und mit verstärktem Bogendruck um so mehr ab.

Merken Sie, worauf ich hinaus will?

Wenn Sie mit dem Kolophonium sparen, tun Sie sich keinen Gefallen. Sie tun weder sich einen Gefallen, da sich Ihr Spiel um vieles anstrengender und ungelenker gestaltet, als wenn der Bogen die Saite gut angreift. Außerdem ruinieren Sie in kürzester Zeit Ihre Bogenhaare. Und die sind teuer. Sie müssen heute für einen Bogenbezug je nach Instrument und auch je n ach Geigenbauer etwa zwischen 50,- und 80,- € rechnen. Ein Stück Kolophonium hingegen ist billigsten Falles schon für 3,- € zu haben. Hier gibt es allerdings auch große Abweichungen. Je nach Marke kann man auch für ein Stück Kolophonium bis zu 30,- € hinlegen.

Wenn Sie gerade das Instrument zu spielen beginnen, würde ich Ihnen empfehlen, vor allem genügend Kolophonium anzuwenden. Machen Sie sich nicht allzu viele Gedanken über die Qualität und den Preis des Kolophoniums. Mit der Zeit werden Sie merken dass das eine oder andere Kolophonium sich für Sie besser streicht. Manche Geige braucht ein etwas härteres, manche ein etwas weicheres Kolophonium. Am Anfang werden Sie aber noch gar nicht so sehr die Unterschiede merken, da Sie viel zu sehr mit Ihren eigenen Bewegungen und ihrer Koordinierung beschäftigt sind.
Mit Ihrem steigenden Können werden Sie auch merken, dass Ihr Bedürfnis nach klanglicher Verwirklichung Ihrer Vorstellungen steigt, und irgendwann werden die klanglichen Eigenschaften verschiedener Kolophoniumsorten für Sie auch eine Rolle spielen.

Zunächst ist das aber nicht so wichtig. Eines sollten Sie sich allerdings gönnen. Kaufen Sie sich jedes Jahr ein neues Kolophonium und werfen sie das Alte in den Müll. Egal wie weit Sie das alte Stück abgenutzt haben: nach einem Jahr sind die harzigen Bestandteile aus dem Kolophonium verdunstet, das gute Stück wird spröde und der Klang hart. Zeit für ein Neues.

Sollten Sie in Ihrem Geigenkasten daher ein altes Kolophonium finden, das irgendwann einmal jemand benutzt haben mag, Sie aber keine Ahnung haben, wie alt es ist: Werfen Sie es getrost in den Müll, kaufen Sie sich ein Neues. Sie tun sich damit den größten Gefallen und kommen in den Genuss eines frisch kolophonierten und gut greifenden Bogens.

Viel Erfolg bei Ihren klanglichen Erfahrungen mit diesen neuen Bedingungen wünscht Ihnen

Felix Seiffert

Die Bratsche, wie orientiert man sich hier auf dem Griffbrett? Folge 1 erste und zweite Griffart

Im Grunde haben Sie es schon begriffen, wie das Greifen auf der Bratsche funktioniert, wenn Sie sich einmal mit der Geige auseinander gesetzt haben.

Es gibt eine ganze Menge an Gemeinsamkeiten zwischen den beiden Instrumenten. Sie werden beide in der gleichen Haltung auf der Schulter gespielt, sie sehen sehr ähnlich aus, und sie werden auf die gleiche Weise gegriffen.

Der Unterschied? Die Bratsche ist größer, dadurch vielleicht ein wenig unhandlicher und sie hat andere Saiten.

Geigen und Bratschen sind in Quinten gestimmt. Sie haben die Geige in der Stimmung (von unten nach oben) g d‘ a‘ e“. Jetzt nehmen Sie der Geige ihre oberste Saite weg und setzten ihr dafür unter der tiefsten Saite eine Weitere hinzu.
So hat dann die Bratsche die Stimmung c g d‘ a‘.

Und in dieser insgesamt tieferen Stimmung muss die Bratsche einfach größer gebaut sein. Die tiefste Saite wird sonst niemals richtig klingen.

Aber kommt Ihnen diese Stimmung irgendwie bekannt vor?

Exakt die gleiche Stimmung, nur eine Oktave tiefer hat nämlich das Violoncello. Dies ist auch der Grund, warum Bratschisten recht gerne Bearbeitungen von Cellostücken spielen. Sie liegen sozusagen dem Bratschisten ebenso gut in der Hand wie dem Cellisten. Beispielsweise werden die Suiten für Violoncello solo von Johann Sebastian Bach sehr gerne auf der Bratsche gespielt.

Aber kommen wir zurück zur Greifweise.

Im Grunde genommen brauchen Sie auf der Bratsche nicht anders zu greifen als auf der Geige. Das Video zeigt daher auch wieder, genau wie bei der Geige, die erste und zweite Griffart. Sie müssen sich nur die Töne neu einprägen, die Sie auf der C-Saite spielen.

Und, was ebenfalls neu ist: Sie haben es mit dem Alt- oder Bratschenschlüssel zu tun.
Wie der genau funktioniert können Sie gerne einmal in dem betreffenden Blogartikel über die Noten und ihre Schlüssel nachlesen.

Gehen wir jetzt einfach einmal davon aus, dass Sie verstanden haben, warum auf der dritten Linie das c‘ liegt, dann sind Sie bestens gerüstet, sich im Video einmal anzusehen, wie nun in den Noten und gekoppelt dazu auf dem Griffbrett die verschiedenen Töne liegen.

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Fassen wir noch einmal kurz zusammen:

Da die Griffarten auf der Bratsche genau gleich wie auf der Geige laufen, beschränken wir uns in der Zusammenfassung einmal auf die C-Saite, die wirklich neu ist.

In der ersten Griffart stehen der 2. Und der 3. Finger im Halbtonabstand nah beieinander. Der erste Finger steht im Ganztonabstand zur leeren Saite, dann folgt wieder ein Ganztonschritt zum 2. Finger. Danach kommt der besagte Halbtonschritt und am Schluss wieder der Ganztonschritt zum 4. Finger, der dann exakt den Ton greift, den Sie auch mit der nächsthöheren leeren Saite spielen können. In Tönen ausgedrückt wäre das die Folge c – d – e – f – g.

In der zweiten Griffart ändert sich nur die Stellung des zweiten Fingers, der nun einen halben Ton tiefer und damit im Halbtonabstand zum 1. Finger steht. Alle anderen Finger stehen exakt auf dem gleichen Platz. So ergibt sich die Tonfolge c – d – es – f – g.

Ich würde Ihnen auch hier wieder den Vorschlag machen, sich die ganzen Töne in eine Grifftabelle einzutragen. Hier steht sie für Sie zum Download bereit:

Grifftabelle Bratsche erste Lage – Partitur

Ich würde Ihnen dabei raten, die einzelnen Töne in die entsprechenden Positionen ein zu tragen, und unbedingt den exakten Namen des Tons darunter zu schreiben. So machen Sie sich am besten mit den Dingen vertraut. Über die Noten würde ich die Fingerangaben schreiben, also 1. Oder 2. Finger tief, oder wie es Ihnen eben am liebsten ist. Wenn Sie nun die Liste beim Einstudieren eines Stückes oder einer Übung griffbereit haben, dann wird sie Ihnen wertvolle Dienste leisten können.

Und damit wünsche Ich Ihnen wieder eine gute Zeit bis zum nächsten Mal, und viel Freude beim Musizieren.

Felix Seiffert

 

Die Bratsche – was weiß ich über die Bratsche?

Als ich die Artikel dieses Blogs neulich einmal durchsah, entdeckte ich mit Schrecken, dass hier noch fast überhaupt nichts über die Bratsche geschrieben steht.

Warum führt dieses Instrument sogar hier, wo es doch ausdrücklich um alles vier Streichinstrumente geht, so ein verstecktes Dasein? Warum tritt sie so wenig in Erscheinung?

Das scheint mal wieder typisch zu sein für dieses Instrument, das ja sowieso das Image des eher belächelten Instrumentes für unterbemittelte Musiker trägt. Über kaum ein Instrument und deren Spieler werden im Orchester so viele Witze gerissen, wie über die Bratsche.

Wie kommt das eigentlich?

Was hat es mit diesem Instrument auf sich?

Wenn wir den Namen des Instrumentes betrachten, kommen wir schon darauf. „Viola da Braccio“ heißt das Instrument in Italien. Ihre kleinere Schwester heißt „Violino da Braccio“ „Viola“, scheint mir dabei wohl das Ursprungswort des Instrumentes zu sein und  „Violino“ die Verkleinerungsform. Aha, ist die Viola wohl das ursprüngliche Instrument?

Wahrscheinlich eher nicht, denn erwähnt werden beide Instrumente in der alten Literatur zusammen. Wichtig ist aber der Zusatz „da Braccio“. Braccio ist das Italienische Wort für „Arm“. Das Instrument wird auf dem Arm getragen.

Daher stammt wohl der Name “Bratsche“. In meiner Wahlheimat Bayern, gibt es das umgangssprachliche Wort für die Hände, die „Bratzen“. Woher diese Bezeichnung wohl kommt?

Halten wir also einmal fest: es handelt sich um das größere der beiden auf dem Arm gepielten Instrumente.

Wenn wir uns das Instrument betrachten, fällt abgesehen von seiner Größe als erstes auf, dass es wesentlich tiefer klingt. Die Stimmung der Saiten lautet c, g, d‘ und a‘. Vergleicht man das mit der Stimmung der Geige (g, d‘, a‘ und e“), dann sieht man, dass ihre unteren drei Saiten mit den höchsten drei Seiten der Bratsche übereinstimmen.

Man hat also der Geige eine tiefere Saite hinzugefügt und die Oberste weg gelassen. Damit das Instrument mit diesen tiefen Saiten klingen kann, muss es größer sein, als die Geige. Und jetzt passiert etwas merkwürdiges: Im Grunde müsste dieses Instrument aufgrund seiner Tonlage noch wesentlich größer sein, um einen der Geige wirklich ähnlichen Ton produzieren zu können. Da aber die menschliche Armlänge gewisse Grenzen aufweist, mussten sich die Geigenbauer auf eine gewisse Größe beschränken.

Und aufgrund dieses Kompromisses büßt die Bratsche etwas vom klaren und durchdringenden Charakter des Geigentons ein und bekommt ihren etwas herben, rauchigen Ton. Dieses ist aber gerade das spezifische Merkmal, das den Ton der Bratsche ausmacht.

Wenn Sie einmal eine Bratsche in der Hand haben und vielleicht die Geige gewohnt sind, werden Sie als erstes ganz deutlich merken, dass Sie ein schwereres und größeres Instrument auf Ihrer Schulter liegen haben. Die schwingende Saitenlänge, (das ist der Abstand vom Steg, bis zum Obersattel) ist bei der Bratsche um einiges größer.

Die schwingende Saitenlänge beträgt bei der Geige ungefähr 33 cm und bei der Bratsche schwankt sie je nach Modell von 36 bis sogar 43 cm. Sie sehen schon, die Geigenbauer verwenden durchaus verschiedene Modelle. Es wird bei der Bratsche viel mit der Größe herumexperimentiert. Zwar gilt die grundsätzliche Annahme, dass ein größeres Instrument auch besser klingt. Andererseits ist es nicht für jeden Spieler geeignet. Und deswegen lassen sich die Geigenbauer alle möglichen baulichen Tricks einfallen, damit auch ein kleineres Instrument einen großen und schönen Bratschenton bekommt. Und – sie haben oft Erfolg damit. So kommt es, dass es durchaus verschiedene Größen von Bratschen gibt, die gut klingen. Als Bratscher sollte man sich daher sehr genau überlegen, was für ein Instrument für einen wirklich geeignet ist.

Aber was muss nun eine Bratschist auf seinem Instrument anders machen, um es zum Klingen zu bringen? Sehen Sie sich einmal das folgende Video an. Es sind vor allem zwei Dinge, die man auf diesem Instrument beachten sollte.

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Es sind also diese zwei Komponenten, die beim Bratsche Spielen wirklich anders sind.

Da das Instrument insgesamt größer ist, liegen die zu greifenden Töne auch weiter auseinander als auf der Geige. Man verwendet aber grundsätzlich gesehen keine andere Greifweise als die der Geige, wie jetzt zum Beispiel beim Cello. Nein, man muss sich einfach an die größeren Griffe gewöhnen. Außerdem muss man den Arm weiter ausstrecken, um die Töne zu erreichen, schließlich ist das Instrument ja insgesamt länger.

Der wesentliche Punkt im Streichen besteht nun darin, dass Sie die längeren, schwereren und daher auch etwas trägeren Saiten mit mehr Bogengewicht angehen müssen. Gerade in diesem Punkt liegt aber auch das Reizvolle am Bratschenspiel. Wenn man es als Geiger kennt, wie leicht man einen Ton mit dem Bogen „zerdrücken“ kann, dann wird man es schätzen lernen, wenn man sich einmal mit voller Seele in die C-Saite hineinlegen kann.

Hören Sie sich einmal den Beginn des Streichquartetts „Aus meinem Leben“ von Friedrich Smetana an, dann wissen Sie, was ich meine. Oder hören sie sich die „Arpeggione Sonate“ von Franz Schubert an. Dieses Stück wird zwar genauso auf dem Cello gespielt, aber ich sagen Ihnen, Sie werden den Bratschenton lieben.

Aber wissen Sie eigentlich, woher die Bratschenspieler dieses Image des leicht unterbemittelten und immer ein wenig zu trägen Spielers mitbekommen haben?

Schon in der Mannheimer Hofkapelle, dem Orchester des Kurfürsten Karl Theodor, war es so, dass man dem jungen Geigenspieler, zunächst einmal im Orchester den Platz in der Bratschenstimme zuwies. Die Bratschenstimme ist in der Orchesterliteratur zumindest in der Barockzeit und der frühen Klassik weniger virtuos gestaltet, sodass hier der Orchesterspieler sich leichter in das Orchesterspiel einfügen konnte. Somit war damals die Bratsche sozusagen das „Lehrlingsinstrument“. Können Sie sich vorstellen, was diese Stellung für ein Licht auf das Berufsbild der Bratscher wirft?

Aber eine Sache ist interessant daran. Wenn man die Geschichte des Instrumentalspiels betrachtet, bemerkt man, dass es gerade in der Barockzeit und der Klassik wesentlich selbstverständlicher war, mehrere Instrumente zu spielen. Das ein Geiger damals auch Bratsche spielte, war völlig normal. Eine Spezialisierung, wie wir sie heute betreiben war damals undenkbar.

Und so möchte ich Sie auch gerne anregen: sofern sie Geige spielen: Probieren sie es doch auch mit der Bratsche. Sie werden es ganz bestimmt nicht bereuen. Und – Bratscher sind in Laienorchestern meistens in der Unterzahl und daher stets willkommen.

Machen Sie es gut, und haben Sie viel Vergnügen bei Ihren Experimenten an der Bratsche

Felix Seiffert